Ao longo dos séculos, a relação entre luz e sombra tornou-se uma parte essencial da arte de pintar
Não faz muito tempo, escrevi aqui sobre artistas que trabalham com a luz; mais precisamente, artistas que vieram da pintura em tela para fazer da luz um meio de expressão. Isso me levou a pensar sobre artistas que, séculos atrás, introduziram a luz na pintura; não a luz real, claro, mas a luz pintada. É curioso entender como isso se deu, ou seja, o que levou os pintores daquela época a introduzir na linguagem pictórica os efeitos de luz.
Ocorreu no início da Renascença, quando os pintores se preocuparam em imitar, na tela, a figura das pessoas e das coisas reais, ou que desejavam mostrá-las como tais. É que as coisas reais têm volume, e a única maneira de mostrar na tela o volume dos corpos é valendo-se do jogo de luz e sombra. Era o começo do processo que iria ter um desenvolvimento inesperado.
Leonardo Da Vinci logo percebeu a riqueza dessa relação e introduziu na linguagem pictórica o "chiaroscuro", que faz o encanto da "Mona Lisa", da "A Virgem dos Rochedos", enfim, de suas obras-primas. Pode-se falar, então, da invenção de uma outra luz, que só existe na pintura.
Tanto isso é verdade que, pouco depois, Caravaggio imprime à luz --ao contraste de luz e sombra-- a função preponderante em suas pinturas, e de tal modo que influencia o curso da arte por décadas e décadas. De fato, esse diálogo eloquente da luminosidade com a treva funda uma nova poética pictórica que, por suas vez, enriquece a concepção imaginária do real, nascida dessa arte.
Deste modo, a relação luz e sombra integrou-se tão necessariamente à arte da pintura que, durante séculos, na sucessão de novas concepções pictóricas, tornou-se parte essencial da arte de pintar, e de tal modo que nenhum dos grandes pintores surgidos, durante esse tempo, deixou de explorar essa relação, à sua própria maneira. Não seria exagero dizer que é possível fazer uma leitura da criação pictórica até a época moderna, tendo por base a importância desses fatores, na constituição da poética de cada artista.
Tal observação vale tanto para Tintoretto como para El Greco, tanto para Rembrandt como para Velázquez ou Goya. Certamente, em cada um deles, esses fatores têm maior ou menor importância, sendo que, em alguns, o diálogo da luz e da sombra tornou-se essencial para a formação da própria arte do pintor.
É o caso de Rembrandt, cuja capacidade inovadora se manifesta, entre outros aspectos, no trato inesperado desses elementos. Ele não apenas explora arbitrariamente os contrastes de luz e sombra como, nas áreas menos conflitantes, reinventa essa relação, tornando-a uma espécie de sussurro, de diálogo sutil que nos enleva e comove.
Deve-se observar, porém, que até então, a luz que os pintores faziam surgir em suas telas era luz de ateliê, luz de dentro de casa, pois era dentro de casa que trabalhavam. Foi com o surgimento do impressionismo que o pintor passou a pintar ao ar livre e, assim, a luz da pintura mudou e, consequentemente, as cores, que se tornaram vivas e vibrantes, com a luz da paisagem real.
Pouco depois, com o cubismo, que rompe a ligação da pintura com a figuração do real, a luz, por assim dizer, desaparece da tela, de onde também desaparece o volume, já que não se trata mais de retratar a realidade.
Não por acaso, poucos anos depois, surge a primeira tentativa de fazer arte com a luz elétrica, a luz real. Essa primeira tentativa foi o "Clavilux" (1920) de Thomas Wilfred, em que formas luminosas, em movimento, eram projetadas numa tela. Décadas mais tarde, no Brasil, Abraham Palatnik inventava os "Aparelhos Cinecromáticos", em que usa formas luminosas em movimento.
aparelhos foram mostrados, pela primeira vez, na 1º Bienal de São Paulo, em 1951, o que obrigou a criação de uma categoria nova, na mostra, uma vez que aquela obra não se enquadrava em nenhuma das categorias existentes.
Tanto no caso de Wilfred como no de Palatnik, o problema maior era a repetitividade dos movimentos dessas formas, que lhes reduzia o encanto.
O brasileiro abandonou a criação dos aparelhos cinecromáticos, mas o dinamarquês insistiu em superar a repetição dos movimentos e conseguiu que isso só ocorresse após dias de projeção.
